Thursday, July 31, 2008

A thrilla in Manila (1975)

Filipinas y República checa


Pacquiao in moollah (limang piso)

Benecia Boy


En el lado izquierdo colocando un directo con la zurda Marcelino
y en la derecha poniendo la cara Tomasito.

Muerte en Venecia

Yo (citando a Pablo Neruda): ¿Tiene más hojas un peral que
Buscando el Tiempo Perdido?
Pequeña Bolchevique (cual Lionette rugiente): No visualizo un peral
pero Thomas Mann seguro que describirá uno en su libro,
no creo que le haya quedado nada por describir.
Fragmento de correspondencia personal


He oído decir que Marcelino viajó a Venecia en 1900 siguiendo las huellas de un inglés, un tal John Ruskin. Por lo visto había decidido traducir al francés las obras de este último, en especial su libro Stones of Venice (1851) que analizaba la importancia de la arquitectura doméstica en la moral religiosa y en la política. Así ni corto ni perezoso Marcelino hizo las maletas y se plantó en Venecia donde se alojó en el Hotel Des Bains. Parece ser que la comodidad del lugar hizo cambiar de idea al escritor que decidió que ya no necesitaba visitar esos ejemplos de arquitectura doméstica y que le bastaba con observarlos con un pequeño catalejo desde la ventana de su habitación del hotel.

Marcelino se siente tan cómodo en aquel lugar que no duda en enviarle una carta a su madre para que se traslade a Venecia, más aún cuando constata, durante una pausa en sus baños de sol, que los libros de John Ruskin están escritos en inglés. Y él no tiene ni idea de tal idioma, mientras su madre lo habla con fluidez. Ademas Marcelino se había encaprichado de un jovencito que con su familia se hospedaba en el hotel, y la presencia de su madre le pareció un buen salvoconducto para entablar "amistades". Y así fue, al poco de llegar su madre Marcelino ya salía a pasear con los jóvenes de la familia y comenzaba a tejer su red alrededor del objetivo. Pero según se acercaba más al jovencito veía más clara la sombra de Tomasín.

Tomasín era un amigo alemán de la familia del jovencito, polacos ellos. Tomasín se encontraba en Venecia con su amigo el pintor y violinista Paul Ehrenberg y ambos pasaban largas horas junto con el jovencito, que ahora Marcelino sabí que se llamaba Tadeo. Invertían mucho tiempo en la playa, en dar paseos por el borde del mar y en descansar tanto al sol, como en el interior de las casetas, a las que gustaban entrar para echar reparadoras "siestas" a las que Marcelino nunca era invitado.

Aquello fue agravándose con el tiempo y una mañana Tomasín y Marcelino se enfrascaron en una pelea dialéctica por una tontería, como registra en su diario Paul Ehrenberg:
"Yo estaba tocando el violin con Tadeo dentro de una caseta de la playa cuando afuera comenzó un intercambio de opiniones en elevado tono entre ambos. Era una tonta discusión sobre que Fausto era más fiel a la historia original. Recuerdo que mi amigo Mann defendía ardientemente la revisión de Goethe, engrandecidas con las composiciones de Wagner. Consideraba que la introducción de la redención en la historia, ya indicada en la versión de Gotthold Lessing, alejaba al personaje de las imposiciones del clero medieval que había censurado la historia original de Georgius Faustus. Por su parte el francés, Proust creo recordar que se llamaba, defendía con vehemencia la versión de Christopher Marlowe, por la calidad de su verso blanco y por la fidelidad a la obra de Spies, imposibilitando cualquier redención del pecador. Yo me vestía tan rápido como podía para salir a calmarlos. Abrí la puerta y me disponía a poner un toque de humor defendiendo el Fausto criollo de Estanislao del Campo. Pero llegué tarde y Mann ya estaba diciendo al francés que era de sobra conocida en el hotel su total nulidad con el idioma inglés, y que el único de su familia que podría apreciar un verso blanco sería su madrecita. En ese momento el francés le cruzó la cara con un guante y a la mañana siguiente yo era el padrino de Mann en el duelo".

Según mis indagaciones la buena voluntad de los padrinos, Paul parte de Tomasito y por Marcelino un músico compatriota suyo, consiguieron que la sangre no llegara al Lido. Parece ser que el músico frances, que respondia al nombre de Claude y que había llegado de Cannes con su tía Clementina, no dudó en ayudar a Marcelino cuando este le contó la gran pasión que despertaba Wagner en Tomasito. Aún así la mediación cordial de Paul Ehrenberger consiguió que la ofensa se saldara con un match de boxeo a la mañana siguiente.

El combate tuvo lugar en los jardines traseros del Hotel Des Baines al amanecer. Ambos se presentaron vestidos para la ocasión impecablemente, y parecía que los padrinos, el joven Tadeo y algunos elegantes clientes del hotel contemplarían un buen combate. Pero nada más comenzar se hizo evidente que ninguno tenía condiciones atléticas y el combate resultaba un anodino intercambio de flojos golpes que apenas hacían daño. Cuando el cansancio comenzó a notarse, y no tardó mucho, las guardias bajaron y ambos acababan sus intercambios de golpes medio abrazados. Por momentos parecían el Ballet Imperial Ruso, a lo que contribuía Claude tarareando una de sus recientes composiciones que provisionalmente llamaba La Mer. Súbitamente el cielo se volvió oscuro y se desató una tormenta, la suerte quiso que un rayo impactara en un cercano peral y una rama de gran tamaño cayó sobre ambos bailarines.

El resultado fue que tanto Marcelino como Tomasito acabaron en sus respectivas camas con brechas en sus cabezas y en reposo durante un par de semanas. Cuando se recuperaron Tadeo y su familia habían vuelto a Polonia y ambos púgiles volvieron a sus respectivos países. Nunca más se volvieron a ver, pero ambos guardaron para siempre un profundo rencor hacia el otro.

PD: Entre quienes presenciaron esta lucha final entre gigantes intelectuales estaba Gerardo García Hernández, emigrante asturiano residente en La Habana, un hombre que hizo fortuna con la exportación del tabaco. Tras volver del viaje y aún impactado por el combate decidió lanzarse al mercado americano con una nueva marca: Benecia Boy Tobacos.

W. B. Kurtz

Wednesday, July 30, 2008

Novoa en Nashville


Before he fled Cuba, Novoa was a government-sponsored artist; he was given the freedom to travel and represent his country abroad. At the time, he says, "My work was very contextualized. I created a language to express my ideas against the whole institution of government, but in a way that they weren't able to censor my work. For instance, I created a specific alphabet that no one could read."

Novoa's émigré status may offer some indication of his attitude toward his homeland, but he chooses not to discuss his work specifically in terms of Cuba.

"When I left, I started changing my ideas," he continues. "Now my point of view is more open; it's not only about the Cuban phenomenon. In my drawings, I try to create a neutral language where all the languages of power meld together in one single style of architecture. So I combine North Korean architecture with a mosque from the Arab world, with a powerful building from the Western world, like a bank, and I mix in the style of the Catholic church."

For those who would like to see in Novoa's work a condemnation of socialism and communism, the implications are clear: The issue is not political ideology, but the ways in which that ideology is enforced.

from The Tennessean.

Martí sobre Sullivan y Ryan



José J. Martí cubrió en 1882 para el diario bonaerense La Nación la pelea por el título de los pesos completos entre el campeón norteamericano John L. Sullivan y el retador irlandés Paddy Ryan. La crónica que escribió no deja lugar a dudas acerca de sus sentimientos:

“Aquí los hombres se embisten como toros, apuestan a la fuerza de su testuz, se muerden y se desgarran en la pelea, y van cubiertos de sangre, despobladas las encías, magulladas las frentes, descarnados los nudos de las manos, bamboleando y cayendo a recibir entre la turba que vocea y echa al aire los sombreros, y se abalanza en su torno, y les aclama, el saco de monedas que acaban de ganar en el combate. En tanto el competidor, rotas las vértebras, yace exánime en brazos de sus guardas, y manos de mujer tejen ramos de flores que van a perfumar la alcoba concurrida de los ruines rufianes.”

Dave Kinsey / Raúl de Zárate

Dave Kinsey, Unintended Consequence, giclée on paper, 34 in x 43 in



Raúl de Zárate,
Die Haut, die mir die Nacht schenkt, 2006, acrylic on canvas, 200 cm x 300 cm


Al principio

Félix "La Panterita Oriental" Betancourt conversa con Fidel Castro mientras Ernesto "Che" Guevara se embelesa con su puro y considera demasiado trivial el hablar con un boxeador.




Victoria Birkinshaw (New Zealand)

Photo light box

Poster Acevedo - Gavilán



James A. Fox






En 1973, Jimmy Fox asistió a un combate de boxeo en París. Desde entonces se sintió fascinado por este deporte y durante 35 años, no ha dejado de fotografiar sus diferentes instantes de manera casi obsesiva.

Kid Paret vs. Griffith in Miami Beach (1961)



Lalla Diallo / Jack Handey

Lalla Diallo, Sense of self.


Jack Handey

"To me, boxing is like a ballet, except there's no music, no choreography and the dancers hit each other"
Jack Handey [Deep Thoughts]


video: http://es.youtube.com/watch?v=QuFi-W6Dhk0

Very Old Painting

Oldman 46, 1984, acrylic on canvas, 80 in x 60 in

Eligios cubanos

Kid Chocolate
Kid Chocolate nació en Cuba el 6 de enero de 1910 y fue bautizado con el nombre de Eligio Sardiñas Montalvo.
Se hizo peleador callejero en sus días de infancia cuando vendía periódicos en La Habana y llegó a ganar un torneo de aficionados promovido por el diario La Noche.
Kid Chocolate nunca perdió una pelea como amateur y logró una seguidilla de 21 triunfos por nocaut como profesional antes de emigrar a Estados Unidos a la edad de 18 años. En Nueva York rápidamente hizo un nombre en el boxeo, gracias a su habilidad y contundencia con ambas manos.
Tras un intento fallido ante Battling Battalino, Kid Chocolate se hizo campeón mundial de los junior ligeros en 1931 al derrotar a Banny Bass en Filadelfia, por nocaut en siete asaltos. Intentó ganar la corona de los ligeros, pero fue derrotado por Tony Canzoneri, mateniendo la diadema de las 130 libras, la cual defendió entre otros, ante el panameño David Abad.
En 1932 disputó la corona pluma vacante con Lew Feldman y se convirtió en titular de dos categorías.
Aunque recibió muchas críticas por no entrenar debidamente para sus peleas, Chocolate es reconocido como un consumado artista del ring, con velocidad y poder. Combatió hasta 1938. Al retirarse dejó un registro de 131 victorias, con solo 9 derrotas y 6 empates.

Tonel
Antonio Eligio Fernández, known as Tonel, graduated with a degree in art history from the University of Havana in 1982 and is an artist, writer, and curator. He has exhibited in the Havana and Sao Paulo Biennials and at several other institutions in Cuba and abroad. His work is included in many public and private collections, among them: Museo Nacional de Bellas Artes, Cuba; Ludwig Forum für Interanationale Kunst, Germany; Museo de Arte Moderno La Tertulia, Columbia; and the University Art Museum at Arizona State University, USA.As a writer and curator he has worked extensively in Cuba, Latin America, Europe, and the United States. His articles and essays on Cuban and Latin American contemporary art have been published regularly in Cuba and elsewhere.Tonel was awarded the prize for art criticism by the Cuban Section of the International Art Critics Association (AICA) in 1991. He was awarded a Rockefeller Foundation Fellowship in the Humanities (1997-1998) and a John S. Guggenheim Foundation Fellowship for painting and installation art (1995). He is currently a visiting artist/scholar at the Latin American Studies Center Stanford University.

Havana, 1979

Left to right: Pedro Hernández Torres, César Beltrán, Fernando Gómez, Marta María Pérez Bravo, Carlos García, Lourdes Betancourt, Gustavo Acosta, Virginia Ayress Moreno, José (Pepe) Franco.

Tuesday, July 29, 2008

Silja Puranen / Guillermo Kuitca

Guillermo Kuitca, Das Lied von der Erde, 1990. Photo: Peter Schaelchli, Zurich, Courtesy Daros-Latinamerica Collection, Zurich

Silja Puranen (Finland). “Rose“. 2007. Digital photo, painting and embroidery, sticker, fabric paint, used textile. 217 x 130 cm.

Ushio Shinohara revisited



Among Japan's avant-garde art movements, the Gutai Group of Osaka, extolled by Allan Kaprow as the "forerunner of happenings," is well known. But another group that came into being several years later in Tokyo, called the Neo-Dada Organizers, has an importance that cannot be overlooked in considering the postwar art of Japan. This group was formed by some of the young artists who were showing their works in the early 1960s in the Yomiuri lnd'ependante Exhibition, a newspaper-sponsored annual art show that was open to all,not judged. It is interesting that Shusaku Arakawa and Tetsumi Kudo participated in this movement before leaving Japan, and that On Kakawa had show his works in the lnd'ependate Exhibition during the 1950s. The chief conspirators of the Neo-Dada movement, however, were Tomio Miki (who died in 1977 and is known for his series of "ear" sculptures), Ushio Shinohara, Shintaro Tanaka, and Mananobu Yoshimura. Of them, Shinohara in particular was regarded, for his seemingly idiosyncratic conduct and work, as the enfant terrible of Japan's art world.
The members of the Gutai Group, after staging destructive happenings at the outset in the1950s, had transformed themselves under the influence of l'art infomel and Action Painting into aesthetic, "nice" abstract painters. In contrast, the Neo-Dada Organizers, younger by a generation, stuck to more everyday life-like things: common junk, mass media, and other symbols of modern society. While rejecting "picturesqueness," they produced expressionist objects, rough action tableaux, and staged destructive Dadaist events.
Shinohara, then flaunting a Mohawk haircut, splashed paint on Canvases with boxing gloves to create what he termed a "boxing painting" and, on another occasion, came up with The Largest Self-Portrait in the World, a vast painting with a face visible in it. He also made public "actionsculptures" and "thunder sculptures," which were really collections of junk that retained marks of slashing ferocity.
Shuzo Takiguchi, surrealist poet who then had an art column in the Yomiuri Skimbum, wrote of Shinohara's gigantic junk sculpture shown at the lnd'ependante Exhibition in 1959 in an article "It's Come to This: The Hell with It!":
Though used to this sort of thing, this reviewer too was put off. The piece surely is worth recording as an incomparably 'bad sculpture,' but no one can predict this artist's future. I'm not making fun of it. what I'd like to say is that the lnd'ependante Exhibition won't be able to disregard this.
What Shinohara makes are not, so to speak, 'works of art' (He once went so far as to sculpture his hair). The things he has made certainly make no distinction between beauty and ugliness. For all this, Shinohara has an angelic aspect. He picks up or drops the most negligible thing, while managing to reduce the act to something genuine. It may be said that he is making use of this Exhibition to propound the actions of the young.
Shinohara was so accomplished in realistic and academic skills that one professor at the Tokyo University of Fine Arts is said to have told him, "I have nothing more to teach you." This is legend, but it was from this point that Shinohara rebelled against commonsensial beauty and aeademism by consciously producing "incomparably bad sculptures," thereby ehdlenging the conventional art world. His pieces renflected a perception of the devastation, chaos, and smoke of postwar Japan brought to ruin by the atomic bombs―neither tradcally nor pesshistically, but in a way that suggested a reality of intense brightness.
That Shinohara had a highly rational, critical mind behind his seemingly idiosyncratic conduct and work is illustrated by the "imitation art" series he began in 1963. What he did was to make pieces which imitated in a unique fashion the Pop Art masterpieces of the 1960s, such as Jasper Johns's Three Flags and Robert Rauschenberg's Coca-Cola Plan. In that series Shinohara expressed his sympathy with Pop Art's stress on the originality of the time, rather than on an individual artist. At the same time, by copying foreign artworks in a startling way, he suggested that those Japanese artists who had been following in the wake of artistic movements abroad had been simply pretending to be original. What they did in fact was "adapt."
Shinohara was also criticizing the avant-garde myth that art is forever new. In basing his own avant-garde work upon references to someone else's style or a particular mode of expression in the history of art, Shinohara was showing how the avant-garde was not really doing anything new. This view of avant-garde art may be said to have preceded the currently fashionable New Wave painting by twenty years. It is a well-known story that Jasper Johns, upon looking at Shinohara's Three Flags that used colors different from his original, painted American flags in complementary colors.
I should also mention an incident in late 1964 when Robert Rauschenberg, then artistic advisor to the Merce Cunningham Dance Company, came to Japan for the first time. It happened at the "event" I conducted, "An Opening Interview with Rauschenberg," at a theatre called Sogetsu Hall in Tokyo. I addressed a variety of questions to Rauschenberg but he did not utter a single word in response as he, on stage, kept working on the combine Gold Standard, which in the end took him four hours. In the middle of this event, Shinohara jumped up on stage and predepicted a life-size papier-mach'e figure he had made, Thinking Marcel Duchamp. The figure depicted Duchamp in Olympic unifom, holding a Coke bottle in one hand and a monograph on himself in the other, with the head electrically spinning with an amazing speed. Rotating this doll,Shinohara threw questions at Rauschenberg one after another: "What do you think of my imitation of your Coca-Cola Plan?", "In some ways your pieces inherit the power of Picasso's brush,but shouldn't modern art deny the originality sought in the power of the brush?", and so on. Rauschenberg did not once respond to Shinohara's questions, but kept at his work in silence. Shinohara ran out of patience and had his questions written in English on a piece of paper. Thereupon, the American artist pasted it on the tableau and covered it with paint. But after he completed Gold Standard and the event was over, Rauschenberg is said to have held Shinohara's Coca-Cola Plan in his arms and exclaimed with delight, "My son! My son!"
The Neo-Dada Organizers dispersed around 1965, and Shusaku Arakawa, Tetstmi Kudo, and Masonobu Yoshihara left for New York and Paris one after the other and began anew in each place. Shinohara, on the other hand, stayed on in Japan until 1969 when he went to New York with a grant from the JDR 3rd Fund. One of the more notable works he produced during those years is the Oiran (Courtesan) series, on which he began work in 1965.
Oiran is the apellation given to the highest ranking geisha. However, instead of basing his work on the beautiful, high-style image of the oiran in the woodblock prints of Hokusai, Hiroshige, and Utamaro, Shinohara used her grotesque, lurid, fin de si'ecle image in the prints of the end of the Edo Period (1603-1868). To illustrate this outlandish work, Shinohara used plastic and flourescent paint, and jaxtaposed Cowboys of the American West and courtesans bathed in blood. He spelled out his rebellion against the traditional emphasis on elegance and subtletly in Japanese art by dragging into glaring daylight the kind of grotesque beauty that had been ignored in the history of art and by transforming it into a straightforward Pop Art style expression. At a time when many Japanese artists had fallen into the trap of borrowing from Japanese tradition, Shinohara presented the tradition as a form of kitsch, something cut off from himself. The same year he began work on the Oiran Series, he was awarded a prize by the William Copley Foumdation - some say, at the recommendation of Duchamp, who heard about the story of Rauschenberg and the papier-mach'e figure.
It is now 31 years since Shinohara went to the United States. During this time the artworld, in New York and elsewhere, has undergone a series of precipitous changes from Minimal Art to Conceptual Art to Photo-realism. But Shinohara has refused to redecorate himself in accordance with such movements, consistently maintaining the non-aesthetic attitude of his Tokyo years. One may say that he has been slapping the chaotic, dynamic energy of Tokyo upon New York. The Motorcycles that he energetically made in the 1970s are rough, tough sculptures made of cartons held together with polyester resin. Solidified in these, like volcanic lava, are the despair, the romanticism, and the eroticism of the machine culture of the United States.
Since the late 1970s, Shinohara has been working on tableaux, such as the set entitled Miami Eros. These represent the blossoming of Shinohara's effort not to abandon his "image" - the effort that he maintained through the season of intellectual sophistication of art in the 1970s. In this he may be positioned as a forerunner of the current New Wave art. In his gigantic canvases, expressionist, violent, ritualist images explode like innumerable thunderbolts, which will make the viewer feel the powerfull life force at the origin of human existence-as well as an eerie emptiness.



video You Tube: http://es.youtube.com/watch?v=25fF1qL9Yl8



Poster Richardson - Johansson (1962)



Ticket Louis - Schmelling (1938)



Grand Finale in Havana




Ya desde los años 80, Gerardo Mosquera hablaba de mi obra como barroca; también Aldo Menéndez y otros críticos se referían a ella en esos términos. Incluso en París se ha hablado de ese barroquismo... Y yo pienso que sí, estoy perfectamente de acuerdo... A veces está ese barroquismo; a veces, no, pues el lenguaje es mucho más simple... De todas formas, ese es el resultado de lo que somos nosotros mismos acá, en Cuba.

Intruder

The intruder, 2003, acrylic on canvas, 36 in x 36 in


Amateur finals Cuba 2008


48kg Yampier Hernández / Irán Perez (14:6)

51kg Alexei Collado Acosta / Andry Laffita (12:3)

54kg Yankiel León / Yurien Fabregas (17:4)

57kg Ivan Oñate / Idel Torriente (9:5)

60kg Yordenis Ugas / Pablo de la Cruz (17:3)

64kg Rosniel Iglesias / Richard Poll (12:9)

69kg Carlos Banteur / Yudel Jhonson (15:6)

75kg Emilio Correa / Arinoides Despaigne (19:1)

81kg Julio César de la Cruz / Yordanis Despaigne (14:9)

91kg Osmay Acosta / Yuniesqui González (16:14)

+91kg Robert Alfonso / Michel López (12:3)

Ali en sellos de Mali

Monday, July 28, 2008

Consuelo Castañeda / Suniye Okoshi


Consuelo Castañeda, Finding the Self 01, acrylic on canvas, 23.5 in x 35.75 in each.


Suniye Okoshi, Persistent Light #28, paper on canvas, 48 1n x 49 in

Sofá guante

Le Tour


-Anquetil!...
-Poulidor!...
-Anquetil es el más fuerte!
-Poulidor es muy valiente y esta vez lo vencerá!...

Así discutíamos mi papá y yo, allá por los 60's, mientras caminábamos por el Malecón. Yo era muy chiquito pero ya mi padre me infundía un gran amor por los deportes y entre ellos, claro está, por el ciclismo y el Tour de France, esa gran epopeya que se celebra cada año desde 1910, con la excepción de los años de las guerras mundiales.

Por aquellos días aprendí qué es la "contra reloj", el "sprint" (embalaje), el "pelotón", la montaña y el viento, por siempre acompañando a los ciclistas, ofreciéndoles a partes iguales victoria o derrota. Decía mi padre "Panchitín" Elosúa, quien llegó a ser director del INDER, que Jacques Anquetil era muy fuerte, casi sobrehumano, que ya había superado a Raymond Poulidor (ambos franceses), en varias ocasiones. Yo rebatía que estaba bueno ya, que hasta cuándo, que ahora sí que Poulidor venía con lo que venía y que esta vez derrotaría al campeón.

Entonces mi papá me invitó a sentarme en el muro y después de un momento de silencio y meditación, ambos mirando al mar (recuerdo que tuve la sensación de que atravesábamos el océano y nos encontrábamos en París, presenciando las carreras), me dijo así:

-Yuri, los dos son excelentes ciclistas, muy parecidos en fuerza, resistencia, técnica e inteligencia. Te concedo que en todos estos aspectos están parejos, pero...Anquetil tiene "el último aliento de los campeones". Lo miré a los ojos como demandando una explicación. Mi padre me miró con gran ternura y esperanza y procedió:

-Cuando las cosas están malas y duelen en lo más hondo del ser, cuando después de un súper esfuerzo se siente que no se puede dar más de sí, cuando el fin es inminente y no es humanamente posible hacer más... es entonces cuando los verdaderos campeones sacan fuerzas de donde no hay y se imponen a las circunstancias y en el caso del Tour, a los demás ciclistas. Eso es lo que yo llamo "el último aliento de los campeones"...y eso es Anquetil.

Más tarde, en el televisor, vi con mis propios ojos a esos dos grandes campeones, lado a lado, casi hombro con hombro, escalando una gran montaña de los Alpes. Se miraron a los ojos, fijamente, como dos jugadores de póquer, tratando de detectar una señal de debilidad en el otro. Así estuvieron un buen rato, trepando, mientras "Panchitín" y yo gritábamos de emoción.

De pronto Anquetil atacó con una fuerza tal que Poulidor se quedó perplejo y simplemente no pudo perseguir a su rival. Anquetil volvió a ganar ese año y Poulidor se ganó el apelativo de " el eterno segundo lugar". Desde entonces disfruto el famoso Tour de France cada año y todavía apuesto con mi padre, aunque él ya no esté...

Con ese gran amor que me inculcó Panchitín, felicito al campeón de este año, el español Carlos Sastre, quien haciendo uso del "aliento", logró derrotar a otros grandes campeones como Cadel Evans y Bernard Khol.

-Que vivan los grandes campeones! Vivan Anquetil y Poulidor, Eddy Merx y Delgado, Induraín, Le Mond y Armstrong, Ulrich, Contador y Sastre y todos los demás ganadores del Tour!
-Viva Panchitín!

Yuri Elosúa
Miami, FL, 2008

Contrapicados



Chiefs

Cambio

Cambio, 2007

Cambio en chino II

Félix Beltrán


Coaybay

Veinte baros, diez baros y cinco baros



Círculos viciosos